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大跃进像一阵突兀而来又倏忽而去的龙卷风，很快就在大地上消遁了。报喜的锣鼓声停歇了，震耳欲聋的口号声隐没了，人们平静下来了。农村在实行“瓜菜代”，城市也压缩着粮食分配定量，市场显得那么冷清萧条。在寒冬腊月里，人们咬咬牙去买五元一斤的高价糖果，希望能增添一些卡路里，抵抗严寒。不少人，因营养匮乏而浮肿了。在平静的秩序中，人们忍受着，毫无怨言。 灾难总是结伴而行的。偏偏中苏关系这时也紧张起来，苏联公开撕毁合同，撤走专家，勒索抗美援朝中的军事赠款。正当中国人民勒紧腰带过日子的时候，他们真像穷凶恶极的恶棍，把绞索套在中国人民的脖子上。蒋介石也乘机叫嚷反攻大陆，一向友好的印度在苏联唆使下挑起中印边境冲突。那是一段十分艰难的岁月。 正是在这样一种极度困难的情况下，曹禺的创作意识又得到一次激励和触发。虽然，还是领导上给他下达的任务，但确也有他的现实的感受。由他和梅阡、于是之合作，开始了《卧薪尝胆》的创作。 在那些艰难的岁月里，越是把刀架到脖子上，越能显示民族的骨气。曹禺的生活本来就是朴素的，他能喝点酒，但也不是嗜酒入迷，杯不离手。他从不讲究吃和穿，更不是美食家。但是，每天的餐桌上，难得见到鱼和肉，有时又难免是“三月不食肉味”了。他和普通市民一样，是每月配给的半斤猪肉、三两食油。连北京最普通的大白菜都成为稀罕物，每天三餐，就是最好的享受了。但是，听不到人们的牢骚，也听不到人们的怨愤，反而是把腰带扎紧，更加愤发地工作。困难出英雄，义愤出诗人。搁笔数年的曹禺，为一种热情激荡着，他的创作欲望又燃烧起来了。 他是不轻易动笔的。在抗战期间，曾经试过历史剧的创作，《三人行》半途而废，《李白和杜甫》没有写成。如今，他又面临着题材的挑战，谈何容易。他先从广泛地搜集和阅读历史资料入手，从《史记》等正史到《越绝书》、《吴越春秋》等野史资料，从《东周列国志》到一些古典戏曲本，凡能找到的，他都找来看了。 卧薪尝胆的故事，是一段流传了千百年、家喻户晓的故事。把它搬上舞台，而且写得别开生面是很不容易的。当时，戏曲舞台上有一股“卧薪尝胆”热，几十种戏曲本子出来了。他是不会沿袭别人的，也不想走别人走过的路。这一次，他接受了《明朗的天》的教训，不想再按图索骥了。梅阡同志回忆说：在开始构思阶段，就不是就历史而写历史，曹禺就是想写人物，写勾践，写夫差，写伯，写范蠡，写伍子胥……，琢磨人物性格，以人物性格写出历史来，这恐怕可以说是“以人带史”吧！ 他先不急于搞提纲，他总是让我和是之先想细节。①写作时，他和梅阡、于是之都住到北京西山脚下的一个僻静的院落里，没有人打扰他们。他每天很早就起床了，带着一个笔记本，想到一点，就写在笔记本上。西山的空气清新宜人，他忘记了小鸟的啼鸣，也顾不到欣赏潺潺流水、苍松翠柏。他踽踽而行，沉凝在思索之中，不知走出多远，有时连吃饭都忘记了。 他把所有的史料都熟读了，觉得还不够。春秋战国时代的风俗、教化、服饰、陈设这些细节他都注意到了，每个细小的地方都思虑过了。他以为还必须做更深入地细微的把握。为此，给他的老朋友沈从文写信请教。沈从文正在从事古代服饰研究，便给他写来长信，详细介绍了战国时期吴越社会各方面的状况。在刻画性格上，他有他的想法。梅阡同志说：当我们集中力量琢磨人物性格时，他的构思是有特色的，就是采取性格对比的表现方法。他对我们说：“没有对比就没有戏剧。人物性格要对比着写，性格的鲜明性通过对比表现出来，互相衬托。”这是他的构思的特点，也是他对历史人物作了研究之后，琢磨出来的路子。他确实是善于应用对比的戏剧艺术表现手法的，勾践和夫差对比，伍子胥和伯对比。伯这个人很漂亮，衣着华丽，察言观色，巧于辞令，明君之过，不敢直谏。第一幕，夫差要杀勾践，伯也顺着说要杀。夫差改了主意要放，他也顺着说要放，而且讲出一套言辞来顺附夫差之意。曹禺看了许多史书，看到许多佞臣的劣迹，才写出伯这个人物伍子胥的性格同伯形成鲜明对比，“他为人精诚廉明，但又专横残暴；倔强忠直，却又骄傲自负”。他敢于直谏，气盛，话不多，总是那句话：“老臣以为不可。”不是那种巧言令色的人。对比之下，伍子胥和伯这两个人的性格特色都写得异常鲜明。范蠡和文仲也是对比写的。范蠡善于外交，文仲明于内政；范蠡精明，风度翩翩，文仲朴拙，忠心耿耿，是个老黄牛。 在场景上，曹禺也是运用对比的手法。第一幕越国会稽大火漫天，吴军烧杀掠抢，山河破碎，勾践辞庙。第二幕吴国烟笼春水，草木欣荣，馆娃宫畔，遥见雕栏玉砌的姑苏台，气氛静谧安然，与第一幕形成对比。第三幕越国大旱，日轮当午，火旗焰焰，烈日杲杲，百姓苦不欲生。第四幕会稽近郊，一夜透雨就要晴霁的江南景色，水足土润，满眼是茁壮的禾苗，透露着勃勃生机。第五幕又回到第一幕，１５年后的一个秋收季节，清晨阳光洒满江岸，江流蜿蜒，越国战舰云集，大小渔船往来如梭，田野稻穗累累，江岸禹庙焕然一新，同样是对比写的。 对比，这是曹禺独特的东西，在这出戏里把它运用得恰到好处。在艺术细节上，他也是对比写的。①对比，是表现方法，但也不单是表现方法。一个杰出的艺术家，他对艺术技巧的把握，是同他的美学思想分不开的；同时，也是对艺术创作规律进行不断探寻的结果。曹禺是一个深谙戏剧三昧的剧作家。他的对比艺术，是对真与假、美与丑、刚与柔、浓与淡、动与静、常与反等对立统一的把握和运用。在对比中展开矛盾斗争，在对比中寻求美的和谐和完整。在此剧创作中，又一次展现了他的艺术才华。在梅阡、于是之同曹禺的合作中，他们深深感到曹禺剧作的艺术内涵是深厚而宽广的，具有一个杰出艺术家的谦虚和胆识。梅阡说：他总是让我们设想尽可能多的细节来，他不愿听那些大而无当的意见。我们设想的一些细节，他采纳了，像勾践劈石，勾践怎么尝胆以及具体的环境，他采用了。有些就没用，我们设计了勾践看到墙角的蜘蛛网，风吹掉了，蜘蛛又吐丝织网。这样的细节，他就没有用。他总是说，表现人物有一种方法，两种方法，三种方法，还有没有第四种、第五种？一定要找到最能表现出这个人物性格的方法。灭吴之后，勾践在吴宫里发现了一个枯胆，这个细节没用，而是由苦成送胆。挖空心思去想细节，通过最恰当的细节来塑造人物。他根据人物性格及其发展，对各种细节加以筛选，从不急于求成。有大的情节又要有艺术细节，才能引起观众的兴味。西施这个人物，各种卧薪尝胆的戏写她，都离不开美人计。曹禺说，我们不搞美人计，怎么处理这个人物？是献给夫差还是送给夫差。为什么叫西施？曹禺解释成“西村的姑娘”，这样一解释就好了。是被夫差虏走的。怎么虏走的？曹禺的意思是托举，我们很欣赏这个设计。在舞台上是十分绝妙的。①在当时已经有了数十部关于卧薪尝胆的剧本，曹禺坚持要搞出自己的新东西来，这就是他所追求的境界。梅阡和于是之也赞成这样一个想法。曹禺对两位创作伙伴这样说：要写一种人物性格，人物的感情，要构思戏的冲突、悬念，你就要了解世界文学作品所达到的高度。写一个悭吝人、守财奴，古今中外都有人写。莫里哀的阿巴公，《儒林外史》中的马二先生，都写出此类人物性格的高度，你要再写这种性格，就要写出自己的东西，才能留下来。一个人的残忍，有吕后的残忍，剥皮挖眼，还有各式各样的残忍。只要了解了诸如此类人物的性格高度，再写这种残忍，才不会重复，才会超出已经达到的水平。不熟悉这些，就不会有独特的创造；没有这种独特的创造和发现，是写不出好作品来的。② 于是之也这样说：“曹禺同志读的剧本很多，当我们设想出一些细节和语言来的时候，他常说，‘普通普通’，‘现成现成’。因为他看的剧本太多了，哪些是落在人家的套子里，他很清楚。这样，他就不会重复，总是想出新点子来，搞出新的东西。”于是之说，曹禺非常重视戏的结构：他很讲究剧本的结构。他常说写戏同写小说不一样，这是针线活，该叫谁上场就正该他上场，该叫谁下场就正该下场，这是不能粗心的。夫差在吴国养马，我们搞了几遍提纲，曹禺也拿出一个提纲。他说该让天霸上，我们对他这个构思一时还想不通，天霸怎么进吴宫呢？曹禺说：“怎么上，你们别管。”天霸带着铁犁来见范蠡，这场戏把天霸的性格写出来了，把戏串得更绵密了。写文仲时，他给了勾践一句话：“人真是难用啊！”这场戏是这样的：苦成骂勾践没有骨气，为勾践听到，要卫士把苦成抓来。文仲说不可以，勾践很不高兴反问他：“这是为什么？文大夫，百姓可以这样侮骂我吗？”文仲说：“大王动怒了吗？大王应该高兴才是。”勾践还不理解，文仲说：“越国无以为宝，惟有民气为宝。”他劝勾践“应该多想一想‘天高听卑’这四个字啊！君有错，臣应该谏；君圣明，臣才能够直言。”文仲还建议请苦成来见一见。就在这时，勾践十分懊恼，独白道：“文仲的话说得太重了。‘邀买民心’？他的话是很不入耳的。人真是难用啊！正直能干的往往不驯顺，不驯顺！”在这些地方，他把勾践的性格写了出来。这一笔，说明曹禺的天才。他对吴越春秋看得很深刻。他的情节和性格创造是水乳交融的。他常说：“一个戏能否成功，一是看人物，一是看结构，一个是看语言。”这就说到家了。①梅阡和于是之都说，曹禺对戏剧语言的运用是高度重视的。譬如写胆，他把《本草纲目》都借来看了，还有其它关于胆的知识资料。看得多，写起来就游刃有余，挥洒自如。胆的独白就是这样写出来的。他常说，语言功夫不到，人物性格就出不来。苦成、鸟雍都是劳苦群众，讲一件事，但各有各的讲法。在这些地方，曹禺字斟句酌，反复推敲。他自己朗读勾践的独白，他念了又念，连语气都琢磨到了。还有每个人物的第一句台词和最后一句台词，他很注意。第一句台词是人物亮相，是人物给观众的第一印象，他注意写好，这是他的苦心所在。吴王夫差第一幕出场，第一句台词是：“美——美丽的大火啊！”这一亮相就非同凡响，一下子就抓住了观众。于是之回忆说：他常看着笔记本琢磨台词，他对每一个词的轻重、分寸，都具有一种语言的敏感。推敲每一个字，每一句台词的韵律感。他很讲究味道，他会唱京剧，他的语言韵律感、节奏感很强。《雷雨》的台词是可以按京剧的拍板来朗诵的。①于是之不无遗憾地说：“《胆剑篇》的结尾没有听取曹禺的意见，这是想来令人遗憾的事。曹禺设计了一个结尾，越军占领吴宫后，正下着大雪，一个年老的吴宫宫娥，正在夫差的房子里摸着一个东西——胆。问她为什么摸它，她说，是夫差常常尝的。夫差也跟勾践一样卧薪尝胆，而且说着：‘你是否忘记那场败仗了！’当然，这是历史上没有的。我们对这个结尾泼了冷水。我们当时想的勾践、夫差都是实有所指的，想得太实了，但是，从今天看来，曹禺想得比我们深，这正是他的才华所在。”② 是的，曹禺的才华仍在。如果说写《明朗的天》还很拘谨；而这次稍有放开；但也只可以说是放开了一点。有形或无形的，内在的和外在的禁律还在束缚着他。 １９６０年８月，历史剧《卧薪尝胆》完成，开始征求意见。１９６１年３月１０日，先是听取了历史学家齐燕铭、翦伯赞、侯外庐、范文澜、吴晗等人的意见。３月１３日，作协召开了《卧薪尝胆》座谈会，林默涵、刘白羽、张光年、袁水拍、张天翼、严文井、巴金、沙汀、郭小川等人出席了会议。袁水拍提出可否将剧名改一下，在“胆”字上下功夫，后来，根据这一意见，将此剧改名为《胆剑篇》。７月起，该剧在《人民文学》第７、８期连载。于１０月３日起由北京人民剧院在首都剧场公演。导演焦菊隐、梅阡，有刁光覃、童超、郑榕、苏民、朱琳等参加演出。此剧演出的时机很好，正是需要振奋精神、自强不息、战胜困难的时刻，受到观众的热烈欢迎。 在评论界的反响也是很强烈的。在发表、演出后一年间，全国各地报刊共发评论文章５０余篇。茅盾指出：“这个作品，在所有的以卧薪尝胆为题材的剧本中，不但最后出，而且也是唯一的话剧。作为最后的一部，它总结了它以前的一些剧本的编写经验而提高了一步。”他以为勾践的人物性格刻画是成功的。“夫差和伯就不是舞台上常见的一般花脸，而是有个性的人物……范蠡的个性也很鲜明，但相形之下，文仲稍觉逊色。”他认为伍子胥形象较之传统的形象也“有了新的眉眼。伍子胥的性格在剧本的第一幕和第二幕中写得相当鲜明；这些虚构的事实，可以说是《伍子胥列传》所描写的伍员形象的令人信服的发展”。他特别称赞作者对伍子胥性格的复杂性有深刻的把握，他认为“人物性格的描写，是《胆剑篇》的优点之一”，但以为夫差的性格刻画得“稍嫌片面些”，而苦成等这些虚构的英雄人物“个性不明显”。最后，他指出“剧本的文学语言是十分出色的。它是散文，然而声调铿锵，剧中人物的对白，没有夹杂我们的新词汇，没有我们的‘干部腔’；它很注意不让错误的典故、成语滑了出来。特别是写环境、写人物的派头，颇有历史的气氛”。①其它如何其芳、张光年、吴晗、李希凡等人都发表了中肯的意见。 《胆剑篇》展现了创作的才华，在历史题材的把握和开掘上，显示着创作个性的复归，以及他那神采飞扬的艺术创造力。但是，他仍受着某些思想的束缚，“左”的文艺思潮，仍然捆住了他的手脚。周恩来就说：“《胆剑篇》有它的好处，主要方面是成功的，但我没有那样受感动。作者好像受了某种束缚，是新的迷信所造成的。”①但不能否认，《胆剑篇》的创作又唤起他创作的激情，他似乎也感到自我的创造力。他把《胆剑篇》最后定稿发表之后，便于１９６１年夏天，应内蒙古自治区主席乌兰夫的邀请，兴致勃勃地去内蒙访问参观，为《王昭君》的创作搜集资料。在三年困难时期，国家的一些领导人，反思着１９５８年的历史教训，也重视调整知识分子政策和文艺政策。在一连串的运动中，不仅使挨整的知识分子跌入苦难的境地，也使那些没有戴上种种政治帽子的人似乎感到抑压，思想的禁区太多了。曹禺属于后种状态。他忘不了周恩来同志在紫光阁会议上对他的充满热情、充满期待的批评。周恩来同志语重心长地说：“新的迷信把我们思想束缚起来了，于是作家不敢写了，帽子很多，写得很少，但求无过，不求有功。曹禺同志是有勇气的作家，是有自信心的作家，大家很尊重他，但他写《胆剑篇》也很苦恼。他入党，应该更大胆，但反而更胆小了。谦虚是好事，但胆子变小了不好。入了党应该对他有好处，要求严格一些，但写作上好像反而有了束缚。把一个具体作家作为例子来讲一下有好处，所以举曹禺为例，因为他是党员，又因为他是我的老同学老朋友，对他要求严格一些，说重了他不会怪我。过去和曹禺同志在重庆谈问题的时候，他拘束少，现在好像拘束多了，生怕这个错，那个错，没有主见，没有把握，这样就写不出好东西来。成见是不好的，意见要从实际出发，否则是谬见，是主观主义。但要有主见，现在主见少了。”他谈到《明朗的天》和《胆剑篇》，以为后者是受了新迷信的束缚。他十分亲切地说：“曹禺同志，今天讲了你，你身体也不好，不要紧张。”①曹禺在回忆这次紫光阁会议时说：总理对我的批评，我听了心中热乎乎的，我毫无紧张之感，觉得如释重负。我的确变得胆小了，谨慎了。不是我没有主见，是判断不清楚。我那时倒没有挨过整，可是讲的那些头头是道的大道理，好像都对似的。现在，懂得那是“左”倾的思潮，但当时却看不清楚。在创作中也感到苦恼，周围好像有种见不到的墙，说不定又碰到什么。总理是说到我，但他是希望作家把沉重的包袱放下来，从“新的迷信”中解放出来。起码我个人是受到鼓舞和激励的。②如果说，紫光阁会议使他感到一股解冻的气氛；而紧接着三月间的广州会议——全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会，更使他受到鼓舞。陈毅同志在会上做了报告。他说：“我国知识分子绝大多数是拥护党拥护社会主义的，是经受了考验的。他们是劳动人民的一部分。应当为他们脱‘资产阶级知识分子’之帽，加‘劳动人民知识分子’之冕。”周恩来同志在这个会上也说：“现在‘白专道路’这个口号很流行，这个口号大概不是我们提的。”“一个人只要在社会主义土壤上专心致志为社会主义服务，虽然政治上学得少，不能算‘白’。只有打起白旗，反对社会主义，才是‘白’。”这些讲话，不只对曹禺，对广大知识分子都是一个极大的解放和鼓舞。因为，它体现着党对知识分子，特别是对高级知识分子的一个新的科学的估计。曹禺回顾这次广州会议时说：解放后，我和许多知识分子一样，是努力工作的。虽说组织上入了党，但是，“资产阶级知识分子”这个帽子，实际上也是背着的，实在叫人抬不起头来，透不过气来。这个帽子压得人怎么能畅所欲言地为社会主义而创作呢？那时，也是心有顾虑啊！不只我，许多同志都是这样，深怕弄不好，就成为“反党反社会主义的毒草”。广州会议，一下子把人们思想解放了，把帽子脱掉了，建国后１３年那种隐隐约约、时现时隐的怪影，终于在心头消失了，怎能不让人由衷地感谢党呢？怎能不令人愉快呢？但是，好景不长啊！①在这个会上，他的心情释然了。他勇敢地起来发言，结合自己创作的经验教训，也结合着话剧界的剧本创作中的问题，谈了他的想法和看法。他的感受是真切、深刻而独到的。他首先提出一个“真知道”的问题。他说：我以为必须真知道了，才可以写，必须深有所感，才可以写。要真知道，要深有所感，却必须花很大的劳动。 我写过一点东西，常是写不好。写不好，可以列举很多原因，但主要的还是因为自己不真知道，不深有所感。 一个剧本总是有“理”有“情”的。没有凭空而来的“情”和“理”，“情”和“理”都是从生活斗争的真实里逐渐积累、孕育而来的。真知道要写的环境、人物和他们的思想感情，很不容易。只有不断地在深入生活的过程中体验和思索，才能使我们达到“真知道”的境界。 对环境、人物的思想没有理解透，甚至不太明了就动笔，是写不出很动人的作品的。不很动人的剧本里常有两种现象：一种是“理”胜于“情”，作者的精神仿佛只围着一个抽象的“道理”转。戏里没有什么情节，没有什么人物，没有多少生活的真实感。“道理”纵好，也是不落实的。 剧本总是为着一种思想才写的，古往今来也没有一个剧本不包括某一阶级的思想的。但作品中的思想并不就是某一个人物说的台词，也不全是指某一种曲折的情节所显示的倾向。一个剧本的主题有时可能用一句话概括起来，有时可能是某一个人物所说的一句台词，有时也可能在人物的互相辩论中表现出来。但不管怎么说，一个剧本的“理”似乎不能限于这一点。这“理”可以说是通过真实的人物，巧妙合理的结构，生动真实的语言，环境的气氛，以及作者无处不流露的深厚的情感，合在一起，透露出来的统一的思想结论。剧本的“理”只有一个，是统一的。这个统一的“理”是该渗透在人物的塑造里，情节的安排里，以及丰富多彩的语言里。“理”是整个剧本的“灵魂”。人何曾见过“灵魂”，但人的一进一退、一言一行之间往往使人感到它的存在。因此“理”是我们读完剧本后油然而生的一种思想，仅仅依赖剧本的某一部分、某一个人物、某一段精辟的语言，是不能得到这种结果的。 这些，是他在心中想了很久很久的问题，他自己在创作《明朗的天》、《胆剑篇》遇到过这样的情况，他更看到许多剧本急于表现某种抽象道理，写得枯燥乏味。他说，“我们有时把‘理’看得太简单了，抓住有修养的同志一句话就用，抓住书本上的一段结论就用，以为有了这些，就可以随心所欲，发展成为剧本中的‘理’了。这里面当然有‘理’，而且常常是能启发我们的。但它未经我咀嚼消化，还不是我的。在它没有化为我的以前，总不能随便拿来，充作我的作品中的‘理’。作品中的‘理’总应该是作者从生活斗争中得来的，是下了很大的劳动，观察、体验、分析才能得到的。”他痛感概念化的弊端，把作品作为简单的思想传声筒。他说，“作者习惯于抽象地发议论，把‘想当然’作为‘当然’，把借来的思想错认为能生根发芽的思想，就铺张起来一种干巴巴的东西。这么办，首先不合创作之理，所以就容易写成概念化、简单化的剧本。”他把这些都归结为是“理胜于情”，其原因是没有“真知道”就写。此外，他又谈到另一种情况：“情胜于理”：与此相反，还有一种“情胜于理”的现象。这里说的“情”，也不是作者对事物的深刻体验里流露出来的，而是一种比较肤浅的对事物的感触。仿佛作者仅仅为一种“强烈”、却有点浮夸的情感所激荡，没有再进一步探索，就动笔了。这种作品使人感到作者急躁一些。实际上，作品所反映的，仅仅是作者对于生活的一点新鲜的感触，有时这一点感触甚至也不是新鲜的。 我们踏进新的环境，便自然有新鲜的感觉，这点新鲜的感觉总归是很可贵的，它是创作过程的第一步，是引人入胜的东西。但它本身却不是什么“胜境”，不可据此立言立说，洋洋洒洒写下大文章来。新鲜的感觉不能代替更真实、更深刻的认识。创作还是靠把现实摸透。 反对虚夸浮饰之风，批评矫饰肤浅之情，是切中时弊的。在他看来，“情胜于理”，也是由于没有达到“真知道”，真情源于真知。他说：“生活的经历积累多了，才会对它产生深刻的情感。情感的反复体验一步一步加深了，才使我们有深刻的思索。”因之，他认为那些“情胜于理”的剧本中的“情”，“有的开始便不很真切，有的从头到尾仅是虚张声势。喊叫的声音太大了，‘情’和‘理’的声音太小了。这类剧本往往有些形似慷慨的文章，这些文章如流箭乱发，颇难射中思想的箭靶”。他接着说：“‘理胜于情’便干枯了，‘情胜于理’便泛滥了。前一种使人感到乏味，后一种使人感到茫然。” 这篇讲话，以《漫谈创作》为题，发表在１９６２年第６期《戏剧报》上。虽不能说，他把自己多年来在创作上的思索全盘托出了，但却是他的肺腑之言，既包含他解放后创作的经验教训，也凝结着他对话剧创作的沉思。难得的，是他终于讲出了他想要说的话，敢于触及时弊。 １９６２年，这一年他还写了《语言学习杂感》以及为青年剧作家讲的《读剧一得》等，都是写得有见地的好文章，毫无官样文章的味道，是在那里真正谈戏了。 在广州会议精神的激扬下，他开始了《王昭君》的创作。月，在北戴河度夏期间，还在勤奋写作，他感到那种油然而生的创作欲望又回来了。 |
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